Jocelyn Christopher : un créateur aux multiples casquettes

Jocelyn Christopher possède une véritable polyvalence artistique. Au fil de sa carrière, il a embrassé les rôles d’auteur, compositeur, producteur, organisateur de spectacles, ingénieur du son, scénariste, formateur et il est actuellement responsable d’un centre de formation. Originaire de la Guadeloupe, il a longtemps évolué en France et contribué à la diffusion de la musique antillaise à l’échelle nationale. Il a fait son retour dans son île natale en 1991 et poursuit ses aventures avec détermination. Conscient des avancées technologiques actuelles, il perçoit le potentiel d’influence internationale que ces progrès offrent à sa terre d’origine et choisit de s’orienter vers ces nouvelles opportunités. L’auteur du livre La face cachée du zouk nous présente son parcours et fait des révélations surprenantes sur l’histoire de la musique antillaise.

Pouvez-vous présenter vos activités ?

Je suis producteur de musique et écrivain. J’ai également d’autres casquettes dans la vie puisque j’ai aussi un centre de formation qui s’appelle le Centre de formation franco-américain des arts. Au départ, avec ce centre, je voulais faire de la formation que dans les arts. Mais pour l’instant, je fais de la formation pour les jeunes créateurs d’entreprises. Je les aide à monter leur entreprise et à avoir des financements pour acheter leur matériel pour qu’ils puissent travailler. Et je continue toujours dans la musique parce que j’ai un label qui s’appelle Waka Film International. Je produis pas mal d’artistes sud-africains.

Tout cela, c’est ce que je fais aujourd’hui parce que je suis un multitâche. Je fais des choses parfois qui n’ont aucune cohérence les unes avec les autres, mais c’est dû à mon parcours, parce que je suis un dyslexique multi-potentiel et les gens comme moi, nous faisons beaucoup de choses et nous maîtrisons plein de sujets. Du coup, on me retrouve en tant qu’écrivain, en tant que producteur de musique, en tant qu’auteur-compositeur, en tant que chef d’entreprise, etc. Et je fais des masterclass dans tout ce qui concerne l’entreprise plusieurs fois par mois à la Cité des métiers. Alors du coup, j’ai une vie assez complète.

Généralement, lorsqu’on parle de la dyslexie, on en parle comme d’une difficulté, un élément qui limiterait les capacités de ceux qui ont à y faire face. Vous, vous en parlez de façon très positive.

Oui, c’est vrai pour les gens qui ne savent pas. En fait, les gens ne comprennent pas les «dys-» généralement. Mais, quand vous prenez conscience de ce que vous êtes, vous n’avez pas de barrières. Vous pouvez être leader dans tout ce que vous faites, parce que votre cerveau ne fonctionne pas comme celui des autres. Quand, par exemple, vous vous trouvez devant une difficulté, vous devez trouver un stratagème pour passer outre et réussir.

On tend à considérer que quelqu’un qui est dyslexique ou dysorthographique ne peut normalement pas être écrivain. Ça, c’est un challenge ! En tant que «dys-», je suis devenu écrivain parce que c’est quelque chose qui est contre nature. Donc, il fallait que je le fasse pour pouvoir montrer que, quelle que soit la difficulté qu’on a dans la vie ou, quelle que soit la chose qui nous empêche un peu d’être comme « monsieur Tout le monde », on peut en faire une force. Et ça, je l’ai compris dès que j’étais gamin. J’ai compris que je n’étais pas comme tout le monde et que quand je devais faire quelque chose, je devais exceller. C’est pour ça qu’aujourd’hui, je suis devenu écrivain. J’ai écrit cinq bouquins et il faut dire que je suis aussi scénariste. J’ai passé le diplôme de scénariste au Canada. Et donc ça aussi, c’est un parcours que j’ai choisi d’entreprendre pour aller au-delà de ce qu’on présente comme impossible pour les «dys-».

Il s’agit donc pour vous d’un élément qui vous permet d’aller toujours plus loin.

Absolument, ce sont des challenges. J’ai appris la musique tout seul. J’ai appris à composer, à écrire des textes de musique tout seul. J’ai eu un studio d’enregistrement aussi. Je suis devenu ingénieur du son parce que j’avais les capacités à le faire. Mais tout ça, ce sont des challenges. Rien n’est impossible. À partir du moment où on se dit « voilà, je peux faire ça », on trouve les moyens pour pouvoir y arriver. C’est l’état d’esprit que j’ai, en tout cas. Et, quand je fais des masterclass à la Cité des métiers, j’inculque cela aux jeunes. Je leur dis : quel que soit le niveau que vous avez, si vous avez envie de monter une entreprise, vous pouvez le faire. Même si vous possédez juste l’embryon d’une connaissance, vous pouvez l’emmener jusqu’au bout. C’est cet état d’esprit que j’ai et en général, les personnes qui travaillent avec moi réussissent parce que je fais en sorte de réveiller en eux quelque chose qui sommeille. J’ai moi-même été comme cela pendant longtemps. Il y avait quelque chose qui sommeillait en moi. J’ai fait en sorte de le mettre en avant et c’est quelque chose que j’inculque maintenant aux autres.

Revenons sur le début de votre carrière. Je crois avoir compris que vous avez commencé avec la musique.

Quand j’avais 23 ans, j’ai commencé d’abord par être le plus jeune producteur de concerts de France. Le premier concert de Zouk Machine au Zénith, c’est moi qui l’ai produit à 23 ans. Cela a fait démarrer la carrière internationale de Zouk Machine.

Comment cela vous a été possible ?

J’adorais la musique. J’ai commencé, quand j’avais 15 ans, je portais la guitare de mon meilleur ami qui était guitariste. J’étais son porteur de guitare et j’allais dans les concerts avec lui. Puis, de porteur de guitare, je suis passé à producteur. Je suis devenu le producteur de l’ami dont je portais la guitare et jusqu’à aujourd’hui, nous travaillons ensemble.

Donc vous étiez à la fois producteur et organisateur de spectacles ?

J’ai commencé par être organisateur de spectacles. J’ai eu l’opportunité de rencontrer le trio Zouk Machine au début de leur carrière. Le groupe passait dans un piano-bar à la Maison des Antilles qui était à Paris. Je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose à faire avec ces jeunes femmes. Du coup, à l’époque, je leur avais demandé si elles avaient un disque, et elles m’ont répondu qu’il sortirait dans quelques mois avec monsieur Debs. Alors, je suis rentré en contact avec lui et il m’a envoyé une trentaine d’échantillons de disques. Avec ces disques, je suis allé dans les télévisions en France pour dire qu’il y a une nouvelle musique qui arrive : c’est Zouk Machine. Et que ce soit TF1, Antenne 2, Canal+, ils m’ont invité à revenir vers eux dès que le groupe aura un clip. C’est comme ça que l’aventure a commencé. On a ouvert la voie, parce qu’à l’époque la musique antillaise ne passait pas sur les médias en France. La voie a été ouverte sur les médias nationaux avec Zouk Machine.

Avec quel titre ?

C’était avec Sové lanmou. Le clip de la chanson est passé sur toutes les télévisions. Et c’est de là, que j’ai loué le Zénith pour pouvoir faire le premier concert de Zouk Machine. Avant le concert, nous avons eu l’occasion de faire 15 émissions de télévision en prime time. Aucun artiste antillais n’avait fait ça avant. Nous sommes passés dans toutes les grandes émissions de variétés qu’il y avait.

Généralement, on a l’idée selon laquelle il y a eu une volonté de freiner l’essor de la musique antillaise au niveau national. Comment vous a-t-il été possible de réaliser cela ?

La crédibilité de la personne qui propose est très importante. J’ai eu la chance de connaître des personnes qui travaillaient avec Christophe Dechavanne à l’époque. Du coup, quand j’ai dit à ces personnes que j’ai un groupe qui peut faire l’affaire, c’est ma crédibilité qui a permis que ça se fasse.

Quand on rentre dans la sphère de l’audiovisuel, il faut être sérieux, très professionnel et vous devez respecter vos engagements. Si on vous dit que votre artiste va passer un jour à telle heure, etc. En tant que professionnel, vous devez faire en sorte que l’artiste soit à l’heure, etc.

Il y a aussi quelque chose que beaucoup de personnes oublient, parce que la télévision, c’est un milieu professionnel et vous devez savoir que lorsqu’on présentait un artiste à la télévision, l’artiste avait un salaire pour son passage. Ça coûtait entre 1 200 francs et 1 700 francs par artiste. S’il y avait un groupe avec 10 personnes, chacun touchait la même somme. Il fallait que l’artiste soit à la Sécurité sociale. Il fallait préparer les bordereaux et tout le reste. Il y avait un organisme qui gérait ces démarches administratives au niveau des télévisions. On leur donnait les coordonnées de l’artiste avec son numéro de Sécurité sociale, etc. Après, l’artiste recevait, sur son compte, un virement ou un chèque. Donc, il fallait maîtriser tout cela.

Il faut savoir que les télévisions en France ont essayé de donner la chance aux artistes antillais, mais beaucoup de personnes n’étaient pas sérieuses. Pour la télévision, quand on vous dit que vous devez venir à telle heure, vous allez passer à telle heure, il faut que vous soyez là longtemps avant. Il faut que vous passiez chez le maquilleur, vous devez passer chez l’habilleuse, etc. C’est un métier, c’est un milieu qui est très sérieux. Et je peux vous dire qu’après nous, la porte s’est fermée parce que beaucoup d’artistes ont commencé à faire des conneries. Ils ne se sont pas montrés professionnels.

Le zouk est une musique qui s’est énormément vendue. Il y en a même qui ont été disque d’or, mais ils ne le savent pas. Le problème est que vous avez beaucoup d’artistes qui prenaient ça à la légère. Pour eux, ce n’était pas un métier. Ils travaillaient à la poste ou ailleurs et ils faisaient du zouk. Pour eux, c’était très bien comme ça. Mais quand vous vendiez 50 000, 70 000, 80 000 albums à l’époque, c’était quelque chose d’important. Donc, vous rentriez dans une industrie. Mais beaucoup d’artistes ne savaient pas qu’ils étaient dans une industrie.

Alors, justement, vous avez écrit un livre dans lequel vous parlez de la face cachée du zouk. C’est d’ailleurs le titre du livre. Et, tout cela fait partie des éléments que vous mettez en avant lorsque vous évoquez l’histoire de cette musique. Pouvez-vous expliquer comment il est possible que des artistes aient pu vendre autant d’albums sans être conscients de l’impact de cette musique ?

C’est un milieu qui n’était pas organisé. Vous aviez des producteurs qui sortaient l’album de tel artiste. Le producteur, comme les artistes n’étaient pas inscrits à la SACEM. Ces artistes faisaient de la musique pour faire de la musique. Mais comme vous n’êtes pas inscrits à la SACEM, quand le producteur demandait l’autorisation à la SDRM pour pouvoir fabriquer votre disque, il pouvait mettre le chiffre qu’il voulait. Le producteur n’avait rien à payer parce que l’artiste qui était sur la pochette n’avait aucune existence légale parce qu’il n’était pas inscrit à la SACEM. Le producteur pouvait demander 100 000, 200 000 exemplaires à l’usine, mais il n’avait aucune obligation de dire à qui que ce soit qu’il a vendu 50 000, qu’il a vendu 100 000 disques. Et beaucoup d’artistes ont été disques d’or sans le savoir.

Dans les années 80 et jusqu’aux années 90, c’est le zouk qui faisait fonctionner toute l’industrie de la musique en France. Tous les studios d’enregistrement en région parisienne fonctionnaient grâce au zouk.

La majorité des artistes était pourtant basée aux Antilles.

Oui, mais les artistes allaient faire des enregistrements à Paris. Par exemple, les gens qui étaient dans l’écurie de monsieur Debs enregistraient dans son studio. Il ne pouvait pas absorber tous les artistes. Donc, il avait son écurie.

Il y avait, monsieur Liso, de Liso Musique. Il avait aussi son écurie, mais il allait enregistrer à Paris et en région parisienne. C’est pour ça que dans le livre, j’explique une petite anecdote. Je me retrouve à Paris avec un monsieur qui s’appelle Freddy Marshall, qui a été aussi un grand producteur et directeur artistique de RCI. On se retrouve à Paris. Il m’invite à aller dans un studio situé en région parisienne. Il y avait monsieur Liso qui était en train de faire un titre avec Gilles Floro. C’était Ghetto a Liso qui a été un énorme succès. Mais ça faisait quinze jours qu’il était dans le studio et il était en train de chercher ce qu’on appelle des pads de batterie, parce que l’informatique musicale commençait à peine. Moi, j’étais dans la cuisine avec un des ingénieurs du son et il me dit : « Le mec cherche un pad de batterie dans un studio qui lui coûte 5 000 francs par jour. Mais, normalement, ce genre de choses, on le prépare chez soi et après on vient en studio. Le disque va lui coûter une fortune. » Alors, imaginez à 5 000 francs par jour et vous passez 15 jours. Il a le droit, mais l’ingénieur du son me dit ça. Du coup, ça m’a semblé un petit peu bizarre. Mais quand le disque est sorti, ça a été un succès énorme donc il n’a rien perdu.

Les Antillais venaient faire de la musique sur Paris dans les studios parisiens, même dans les grands studios. Et à l’époque, un disque coûtait le prix d’un pavillon. Il fallait bien compter 250 000 à 300 000 francs parce que les gens jouaient en live. Et après, il y a eu la partie où ils ont commencé à faire ce qu’on appelle la programmation. Mais la programmation est arrivée dans la fin des années 80. Mais avant ça, il fallait un batteur, il fallait un bassiste, il fallait un trompettiste, il fallait des gens qui jouent leur partie en live. Donc, ça coûtait très cher. Mais les gens rentraient dans leur argent parce qu’ils vendaient du disque. Et en plus, ça permettait aux artistes après de faire des prestations dans les bals. Ils gagnaient bien leur vie avec ça.

Qui s’en sortaient bien finalement les producteurs ou les artistes ?

Quand c’étaient les bals, ce sont les artistes qui gagnaient bien leur vie. Tout ce qui était scène, ça revenait aux artistes. Et tout ce qui était vente de disques, ça revenait aux producteurs et très peu aux artistes.

Le producteur, lui, son rôle, c’était de produire un disque et de rentrer dans son argent. Il donnait un petit pourcentage aux artistes et les artistes étaient contents parce que l’artiste ne comptait pas sur le disque pour vivre. Lui, il comptait sur les bals. Donc c’était bien séparé. Mais il s’en foutait carrément du disque. Le disque était pour eux un passeport qui permettait qu’ils soient appelés en Guadeloupe, en Martinique, en Guyane, à Paris, à Marseille, à Turin, en Allemagne… Ils jouaient et gagnaient leur argent en direct.

Il y avait donc une vision du monde artistique chez nous qui était totalement différente de ce qu’est l’industrie du disque au niveau national et même international ?

C’est ça. Nous étions dans l’industrie du disque, mais sans savoir qu’on était dedans. Les Guadeloupéens, les Martiniquais, les Guyanais n’avaient pas pris conscience de l’importance de leur musique à l’époque.

C’était tellement facile de faire un disque et de faire des bals. Il y avait une facilité énorme et il y avait une grosse circulation d’argent, mais les personnes qui étaient dedans n’avaient pas pris conscience qu’ils étaient dans une industrie.

C’est simple, quand le zouk s’est écroulé au milieu des années 90, tous les studios parisiens ont fermé tellement le zouk était important sans que les gens le sachent. Tous les studios parisiens ont fermé parce que le zouk a plongé.

Vous dites que le zouk a plongé. Beaucoup contestent cette affirmation. Est-ce que vous pouvez expliquer vos propos ?

Oui, le zouk a plongé parce que la façon de faire du zouk a changé. On est passé d’une façon artisanale, avec des artistes qui jouaient en studio aux programmations. Donc, quelqu’un préparait sur son ordinateur toute la programmation de la musique, puis prenait deux ou trois jours de studio pour faire ce qu’on appelle « vider son ordinateur ». Le mixage des titres était vite fait. Et on est passé à un type de musique plus léger. N’importe qui pouvait chanter, n’importe qui pouvait faire quelque chose. La démarche des nouveaux zoukeurs n’est donc pas celle des pères fondateurs. Ce n’est plus du tout le même zouk. C’est un zouk allégé. Après, il y a eu un troisième effondrement à la fin des années 90 et au début des années 2000, avec des artistes de type Birman, Alex Catherine, etc. Ils ont lancé le zouk des crooners, puis le zouk a commencé à se liquéfier.

Vous faites là allusion à la qualité ?

Oui, n’importe qui pouvait chanter, n’importe qui pouvait dire : « je fais du zouk, je vais faire une musique ». Le gars, il pouvait faire tout seul son morceau et après, il chantait et ça s’arrêtait là. Mais toujours, les artistes n’avaient toujours pas pris conscience de l’importance de cette musique.

Et puis il faut savoir que la seule société de distribution qui existait, c’était Sonodisc. Elle distribuait dans le monde entier, mais elle avait une exclusivité avec les disques Debs. Même en ayant le meilleur disque, Sonodisc ne pouvait pas distribuer votre produit. Du coup, au début des années 1990, il y a eu un groupe de producteurs de Guadeloupe, de Martinique, de Guyane et les producteurs basés sur Paris, qui se sont réunis pour pouvoir monter une société de distribution pour la musique antillaise. Elle s’appelait Hibiscus records. Ces personnes ont mis de l’argent sur la table et ont créé une SARL. Ils étaient actionnaires de cette société de distribution, mais les actionnaires producteurs ont continué de faire comme avant pour la distribution de leurs productions. Ils n’ont pas permis que leur propre société assure la distribution des albums qu’ils produisaient. Ils n’ont pas cru en leur propre projet.

Comment cela se passait-il ?

Chaque personne était producteur-distributeur. Ils distribuaient à leur niveau. Ils avaient des clients sur l’Afrique, ils livraient leurs clients sur l’Afrique, ils livraient leurs clients en Amérique du Sud, aux Antilles, etc. Lorsqu’ils ont créé cette société de distribution, ils n’ont donné aucun produit à leur société de distribution. Ils ont continué avec ce même fonctionnement. Ils ne se faisaient pas confiance.

Il y a quand même quelque chose d’étrange, parce que dans votre livre, dès la quatrième de couverture, vous insistez sur le fait que la création d’une musique a quelque chose d’exceptionnel. Vous présentez le zouk comme une arme de guerre. Et finalement, cette arme semble avoir été créée mais banalisée immédiatement. Comment l’expliquez-vous ?

À la sortie de la biguine, des artistes ont voulu faire autre chose. Il y a eu une période transitoire entre la biguine et le zouk. Notre musique n’avait pas de nom. Parce que les gens faisaient de la musique, mais ça n’avait pas de nom. Et c’est bien après qu’on a décidé que cette musique s’appelait cadence. Mais pendant une période qui a duré assez longtemps, entre la biguine et le zouk, les gens jouaient de la musique.

Puis, la musique haïtienne a bousculé le game, si on peut dire. Elle a relégué les musiques qu’on avait chez nous et nos musiciens se sont mis à jouer du compas. C’était la musique en vogue donc tout le monde jouait du compas. Ça a bien duré une dizaine d’années.

Ensuite, le game a été bousculé encore une fois, avec les gens de la Dominique qui étaient basés en Guadeloupe : Gordon Henderson, Jeff Joseph, Anthony Gussie et Ophélia. Ils ont lancé une musique qui s’appelle la cadence lypso. Ils ont bousculé le compas. Ils ont bousculé tout ce qu’il y avait. Et pendant plus d’une dizaine d’années, tout le monde faisait de la cadence lypso.

Les Guadeloupéens et les Martiniquais ont décidé, eux, de chercher un moyen de contrecarrer ce phénomène. Les personnes qui ont créé Kassav’ faisaient de la recherche depuis plusieurs années. Pierre-Édouard Décimus, Freddy Marshall et quelques autres personnes en Guadeloupe se sont mis à faire des essais. Au départ, c’est Freddy Marshall qui finançait. Mais en même temps, à Paris, d’autres Antillais faisaient aussi la même chose. Il y avait un endroit qu’on appelait Parking 2000 à Paris. Il y avait 80 studios de répétition. Les Antillais cherchaient un son. Et c’est de là qu’est sorti, par exemple, le groupe Gazoline, le groupe Galaxy, Thimotey Herelle et plusieurs autres groupes de musique antillaise. Le nom zouk est apparu sur la scène avec Kassav’.  

Un jour, au milieu des années 1980, je fais un séjour en Guadeloupe et on me dit qu’il y a un titre Soucougnan qui passe sur toutes les radios. J’écoute et je trouve que c’est une musique intéressante. Par contre, ça n’intéressait pas Paris à l’époque. Le morceau ne passait qu’en Guadeloupe et en Martinique. À Paris, la musique haïtienne avait toujours le dessus. Mais, il s’est passé un événement et je suis le seul à pouvoir en parler. Les 10 meilleurs groupes haïtiens ont signé avec un monsieur qui voulait entrer dans le marché de la musique antillaise. Il avait déjà un studio d’enregistrement. Il avait beaucoup d’argent donc il a acheté pour une année ou deux années les meilleurs groupes haïtiens. Il leur a donné à chacun 250 000 francs, donc 25 millions en francs. Il a créé un label, Iguane Production, et a inondé le marché en Europe, et aussi en Guadeloupe, en Martinique, etc. Il a pris une énorme place dans le marché de la musique haïtienne. Et un jour, le responsable de Tropiques FM l’appelle et lui dit : « voilà, comme c’est toi qui a pris les 10 meilleurs groupes haïtiens et on passe que ça sur notre radio, je voudrais que tu prennes de la pub. » Il a répondu au responsable qu’il ne prendrait pas de pub parce que ses disques se vendent tout seuls. Le responsable de la radio a insisté et lui a dit : « tu devrais prendre de la pub sur notre radio parce que nous, on joue que cette musique-là chez nous donc tu devrais nous aider. » Il lui a carrément ri au nez. Alors, Tropiques FM a décidé de réaliser un boycott de la musique haïtienne. À cause de cela, pendant 15 ans, il n’y avait plus de musique haïtienne sur les ondes. Et c’est de là que Tropiques FM a décidé de passer la musique qu’on diffusait aux Antilles. Et, Kassav’ venait de sortir un titre qui s’appelle Soleil. C’est pour ça que je dis dans mon livre que le soleil de Kassav’ était à son zénith, parce que Tropiques FM avait au même moment décidé de lancer la musique que nous écoutions aux Antilles. En fait, Kassav’ a été là au bon moment.

Pourquoi il y a-t-il eu cette demande d’achat de pub ?

C’était comme ça avec cette radio. Il ne passait que de la musique haïtienne. Moi qui étais producteur, pour qu’un de mes titres passe, j’étais obligé de prendre de la publicité. C’est ce que ce producteur n’a pas voulu faire quand il a acheté les 10 meilleurs groupes haïtiens. Il n’a pas voulu jouer le jeu et c’est de là qu’il y a eu ce boycott. Et ça a donné la chance aux musiques qui étaient jouées en Guadeloupe ou en Martinique. J’ai parlé de Kassav’, mais tous les artistes de chez nous en ont bénéficié. Mais Kassav’ était déjà prêt à exploser. Avant, nous n’avions jamais entendu de musique comme celle-là sur la radio à Paris.

Qu’est-ce qui explique que seule la musique haïtienne était jouée à Paris ?

C’était le choix des animateurs. À Paris, ce sont les soirées haïtiennes qui fonctionnaient. Quand on passait la musique haïtienne, les salles étaient pleines. Il existait des groupes comme Galaxy, qui jouaient de la cadence, qui passaient à Paris. Il y avait quelques groupes antillais aussi. Mais si quelqu’un voulait avoir une soirée qui fonctionne, c’était Magnum Band et les autres. Lorsque les groupes venaient, ils restaient un mois à deux mois en France et ils tournaient sur le territoire.

C’est intéressant parce que Kassav’ amène un changement avec sa musique et aussi avec les prestations qu’ils peuvent réaliser dans les stades, contrairement aux groupes de l’époque qui jouait dans les salles uniquement.

Les concerts se sont développés avec Kassav’. Il y avait quand même déjà eu, à l’époque, des concerts avec un certain Ibo Simon dans les années 1970. Puis, il y a eu un concert qui avait été réalisé avec Ophélia au Palais des Congrès de Paris. Freddy Marshall avait produit ce concert. Quelque temps après, Kassav’ a fait son premier Zénith. Le producteur de ce concert était un Guadeloupéen, Béber Randall. Normalement, au départ, il devait y avoir un concert et finalement, ils sont restés sept jours au Zénith. Assez rapidement, ils ont fait aussi des concerts dans plusieurs pays d’Afrique. Ils ont eu un succès énorme. Ils ont joué devant 100 000 personnes et même plus dans des stades.

Malgré toutes ces problématiques que vous posez, c’est une musique qui est parvenue à s’imposer au niveau international.

C’est pour cela que je dis au début de mon livre que le zouk est une arme de guerre. Le zouk a été conçu comme quelque chose d’identitaire parce que les Guadeloupéens et les Martiniquais se cherchaient. Les Guadeloupéens ont eu une forte poussée identitaire. Il fallait qu’ils aient quelque chose qui les représente. Au départ, ils ne s’en sont pas rendu compte. Eux, ils faisaient de la musique. Mais en créant ce rythme, qui est le zouk, ils ont créé une arme identitaire. C’est à partir du Mas a Sen Jan que des génies se sont rassemblés pour créer le zouk. Ils sont partis du tambour et ils ont décidé de chanter leur réalité, dans leur langue et de l’imposer.

Mais, l’industrie n’était pas prête pour ça. Bien que Kassav’ a su rentrer dans l’industrie à 200 pour cent parce qu’ils ont su s’organiser, ils ont su se structurer, ils se sont battus. Même quand il y a eu des dissensions internes, ça n’a jamais filtré. Ils ont fait le ménage entre eux-mêmes. Et c’est pour ça que je dis aussi dans le livre que c’est la première fois qu’une organisation antillaise tient aussi longtemps parce qu’à la tête il y a eu des gens qui se sont dit que s’il y a des problèmes, on les règle en interne. Il y a eu des changements dans Kassav’, je ne dirais pas pourquoi, mais ils ont fêté leurs 40 ans et ils continuent encore.

C’est pour ça que je vénère ce groupe. Ils ont tenu, depuis le départ, sur une idée identitaire. C’est pour ça que Kassav’ a cette dimension aujourd’hui. En Guadeloupe, on ne se rend même pas compte de la dimension qu’ils ont. C’est lorsque l’on est à l’étranger qu’on peut vraiment s’en rendre compte, parce qu’ils ont fait le tour du monde. Ils ont joué dans toutes les grandes capitales du monde, dans des stades. Ils ont une aura qui est extraordinaire en Amérique du Sud.

Par exemple, en Amérique du Sud, que ce soit au Brésil, au Mexique, … les Antillais ne savent même pas qu’on a plein d’artistes qui sont vénérés là-bas. Les artistes concernés, eux-mêmes, ne le savent pas. Au Brésil, il y a une vénération énorme pour les Aiglons. Et notre population ne le sait pas.

Ces artistes ont vendu beaucoup de disques, mais comme les producteurs n’ont jamais dit la vérité à leurs artistes, ils ne savaient pas où ils avaient du succès. Si le producteur vendait des centaines de milliers de disques dans un pays aussi grand que le Brésil, il ne le disait pas. Et les disques de musique antillaise se vendaient très bien au Mexique, au Brésil et dans d’autres pays sud-américains. C’est vraiment un truc qui est inadmissible. Un artiste cubain, il sait qu’il est vendu en Europe, il sait qu’il est vendu en Italie, il sait qu’il est vendu en Allemagne, etc. C’est un gros problème que nous avons eu. Les artistes ne savent même pas que leurs chansons ont été reprises par beaucoup de personnes.

Faut-il considérer que le cœur du problème a été dû à un manque de structuration parce qu’il n’y a pas eu de personnes formées dans les différents corps de métier du secteur de la musique ou à un manque d’engagement des producteurs ?

Les producteurs savaient. Mais c’est qu’il ne fallait pas que les artistes sachent. Donc, ils se sont autosabotés tout seuls.

Dans votre livre, vous dites avoir tenté de créer une société pour pouvoir structurer ce milieu, mais ça n’a pas été possible.

On m’a empêché de le faire. J’ai monté une société pour les droits voisins, la SCPA DOM. Cette société devait récupérer les droits voisins de tous les artistes antillais pour pouvoir les reverser dans les îles. J’ai réalisé pour cela une étude de marché en 1990 pour étudier l’impact économique du zouk. Par exemple, j’avais calculé à l’époque, ça fait plus de 30 ans, qu’on devait reverser l’équivalent de 3 à 4 millions d’euros par an dans nos territoires.

Chaque fois qu’il y a un disque qui est joué dans un magasin, dans un bar, quel que soit le commerce, on paye une taxe. Elle est récupérée par la SACEM et est reversée aux sociétés de droits voisins. En France, à l’époque, ça représentait 340 millions d’euros. On pouvait récupérer une part de cette somme qui revient à nos musiques. Une partie aurait pu être reversée aux artistes pour la création artistique et une partie aurait servi pour aider les artistes à produire, pour aider les studios d’enregistrement, pour aider les salles de spectacles, etc. Et du coup, j’ai fait la tournée des popotes. Guadeloupe, Martinique, Guyane, La Réunion, pour expliquer aux gens ce que l’on peut faire. Personne ne m’a suivi. Ils n’ont pas compris parce qu’ils ne pouvaient pas imaginer qu’on pouvait récupérer de l’argent comme ça. Et du coup, quand j’ai déposé le dossier de la SCPA DOM au ministère de la Culture, parce que je devais avoir un aval pour pouvoir récupérer ces sommes, ils ne m’ont pas répondu. Ils ont fait la sourde oreille et il en a été de même avec la SCPA, la société de répartition qui devait répartir ces sommes. Normalement, en ne me répondant pas, au bout de 3 mois, la société devait exister de fait. Mais comme je n’ai pas trouvé de soutien au niveau des hommes politiques que j’avais vus, j’ai préféré laisser tomber. J’avais déjà perdu une certaine somme d’argent dans cette affaire et en Guadeloupe les gens ne comprenaient pas ce que je leur expliquais.

Jusqu’à aujourd’hui, les artistes ne sont toujours pas en règle. Jusqu’à aujourd’hui, les artistes ne savent pas récupérer leurs droits. Jusqu’à aujourd’hui, 98 % des artistes qu’on a aux Antilles ne sont pas inscrits dans les sociétés de droits voisins. Les producteurs n’étaient pas inscrits dans les organismes qu’il fallait. Jusqu’à aujourd’hui, les gens sont en marge de tout cela.

Quelle serait, selon vous, la solution pour que cela change ?

Aujourd’hui, c’est quelque chose de politique. Il faut qu’on ait un organisme pour récupérer les droits voisins et il faut travailler avec les sociétés de droits voisins qui fonctionnent en France. Il faut que les responsables politiques de nos territoires se rassemblent et voient avec le ministère de la Culture pour la création d’un organisme qui reçoit une partie des droits voisins auprès de la SCPA afin que ces sommes soient reversés aux acteurs culturels.

Actuellement, qui perçoit ces droits voisins ?

Qui les empoche ? Jusqu’ici, ce sont les artistes français comme Johnny Hallyday, France Gall, Maître Gims, Aya Nakamura, etc.

Attendez, mais pour les droits voisins de la musique antillaise ?

Si nos artistes ne sont pas inscrits dans les organismes qu’il faut, ils ne me perçoivent rien. L’argent est empoché par des sociétés qui les reversent aux artistes qui y sont inscrits.

Comment est-ce possible ?

Tout simplement parce que ces personnes sont affiliées à des organismes de droit.

Et puis, une salle de concert en France, lorsqu’elle a besoin de faire une programmation de concerts dans l’année, les organismes du droit voisin lui donnent un budget à l’année pour les aider à faire venir des artistes dans leur salle. Mais aucune salle en Guadeloupe ne reçoit ça parce qu’on en connaît pas l’existence. Tous les problèmes qu’on a eus pour le Centre des Arts n’auraient jamais dû se poser. C’est vrai pour la reconstruction, et aussi pour le fonctionnement du Centre des Arts s’il est réouvert. 50 % du budget de fonctionnement du Centre des Arts peut être couvert par les droits voisins.

Il est quand même paradoxal que nous ayons une musique avec un tel impact au niveau international, mais que les acteurs du monde de la musique chez nous soient complètement dépassés par tout cela.

Ils ne sont pas dépassés, ils ne savent pas. Quand je suis venu expliquer ça aux gens, ils ne m’ont pas cru.

Que faudrait-il alors mettre en place, aux Antilles, pour permettre qu’il y ait une structuration du monde de la musique ?

Que les responsables fassent appel à moi et je leur dirai, parce que je suis la seule personne qui s’est occupée de cela. C’est aussi simple que ça. Je le dis en toute modestie, il n’y a personne qui connaît cela chez nous.

Plusieurs de nos artistes ont eu un important succès au niveau national et ailleurs, mais ne sont pas parvenus à s’imposer dans la durée comme Kassav’. Est-ce aussi dû à un manque de connaissances du milieu ?

Oui, il y a des artistes qui mènent bien leur barque. On peut prendre le cas de Medhy Custos qui gère un label de musique. Il y a Chris qui a monté un label et lui, il a fait des études de commerce. Il arrive plus ou moins à tenir la barque. Il y a le fils de monsieur Debs, Riko, qui continue l’œuvre de son père. Mais ils ne sont qu’à 15 pour cent de ce qu’ils pourraient faire parce qu’il y a des connaissances qui leur manquent.

Comment êtes-vous parvenu à acquérir ces connaissances ?

Je me suis toujours intéressé à cela. Quand le ministère de la Culture a créé les droits voisins, j’ai été le premier Antillais à intégrer la SCPP. J’étais à l’époque le numéro 80, c’est-à-dire que j’étais le 80ème producteur français qui s’est inscrit. J’ai été élu trois fois aux commissions de la SCPP. Du coup, j’étais au cœur du truc et j’ai appris au cœur du truc. Mais je n’ai jamais pu faire valoir ces connaissances-là et les partager avec mes compatriotes parce qu’ils ne comprenaient pas ce que je leur disais.

Vous parliez du fait que maintenant, vous organisez des masterclass. Est-ce qu’éventuellement, il y aurait la possibilité d’envisager de la formation à destination des artistes pour cela ?

Oui. Je suis en train de me pencher là-dessus pour pouvoir organiser une masterclass pour les artistes. J’en ai déjà parlé à la Cité des métiers et ils sont d’accord.

Aujourd’hui, il y a plusieurs enjeux. Quand on fait un métier, il faut connaître l’environnement de son métier. Ici, on a des gens qui font un métier, mais ils ne connaissent pas l’environnement économique qu’il y a autour. Il faut connaître l’environnement économique, mais surtout aujourd’hui, avec la venue de l’IA, on va encore plus loin pour l’organisation même des métiers d’artiste et de musicien. On a aujourd’hui encore une possibilité d’aller très loin au niveau de la musique et de la façon de composer, etc. J’en parle parce que je suis encore à la pointe de cela. Là, j’ai sorti des titres qui sortent au niveau international, sur mon label, pour lesquels j’ai utilisé l’IA. Les techniques que j’utilise pour la composition, le travail sur la voix, sont toutes récentes. Elles sont sorties, il y a tout juste quelques semaines. C’est une exclusivité mondiale.

J’ai fait des musiques, je ne dis pas qu’elles vont concurrencer des musiques qui viennent du Nigeria, etc. mais je suis au même niveau. Et c’est l’IA qui me permet de faire ça aujourd’hui. J’ai, en ce moment, deux titres pour lesquels j’ai utilisé l’IA pour être au niveau international. J’ai écrit et produit le titre J’aime Aya interprété par l’artiste Molokoïman et j’ai produit un artiste du Nigéria qui s’apelle Steve Malakini. Ces chansons seront sur Spotify et sur toutes les autres plateformes. Je fais ces essais pour montrer aux autres qu’en utilisant les outils qu’on met à notre disposition aujourd’hui, on peut faire des choses au niveau international depuis la Guadeloupe. Je pense faire une masterclass sur cela pour les artistes.

Quel message souhaiteriez-vous faire passer aux acteurs de la musique ?

Nous avons encore un grand rôle à jouer, mais en passant carrément à l’international. Nous ne pouvons pas faire de la musique que pour nous-mêmes. Nous avons la base. On a le zouk, on a le gwoka et à partir de notre base, on peut faire des choses au niveau international.

Le zouk n’est-il pas déjà au niveau international ?

Le Zouk, pour l’instant, a été international, mais nous ne maîtrisons pas tout cela. Il faut que tous les médias puissent le jouer et toutes les plateformes puissent le mettre sur la bonne appellation. On ne maîtrise pas ça pour l’instant. On a des artistes qui font du zouk, ils sont sur l’appellation afro-beat ou musique du monde, ou Rnb. On a quelques artistes qui vont faire des scores, mais ils sont dans des catégories qui ne correspondent pas, donc ils ne peuvent pas rivaliser avec des artistes qui font des scores de 30 millions, des 42 millions ou des 59 millions.

On a, par exemple, nos artistes qui sont sur des plateformes de musique. Mais très peu connaissent un système qui s’appelle Yacast sur lequel il faut être placé. Cela permet de savoir où votre titre est joué sur les radios à l’échelle internationale. Si vous n’êtes pas playlisté Yacast, vous n’existez pas, parce que vous ne savez pas l’impact qu’à votre musique. En plus votre titre n’est pas véhiculé vers les médias qui utilise Yacast pour établir leurs playlists. C’est pour ça que je vais faire l’essai avec ces deux titres.

Des artistes antillais comme Sadik, Saïk, Kalash, Meryl sont sur Yacast parce qu’ils sont rentrés par le biais de maisons de disque nationales. Nous, Antillais, nous devons aussi maîtriser cela. Aujourd’hui, on peut monter un label en Guadeloupe et être sur les mêmes outils que les autres parce qu’on sait comment ça fonctionne. Par contre, Il faut aussi qu’on ait des titres qui soient confectionnés pour entrer sur le marché international. Donc, je fais l’essai pour voir si de la Guadeloupe, avec mon label 100 % guadeloupéen, je vais pouvoir passer sur ce système. J’ai conçu les titres pour le marché international et pour passer sur ce système. Alors aujourd’hui, quand on fait de la musique, on doit maîtriser ça. Sinon, c’est comme si on ne fait rien.

Vous avez ces titres qui sortent. Par rapport à vos autres activités, quelle est votre actualité ?

J’ai fait un petit court métrage qui s’appelle Margarita le Pinscher.

Il a été réalisé en français et en anglais. En moins de deux mois, il a déjà remporté six lauriers dans plusieurs festivals internationaux. Et j’ai eu un le meilleur prix dans un festival international en Inde, j’ai gagné deux winners. J’ai aussi gagné un prix dans un Festival londonien. Par contre, je ne sais pas pourquoi, ce film qui remporte un franc succès à l’étranger a été boudé chez nous en Guadeloupe par les organisateurs du festival de films Nouveaux Regards.

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